Ил. 1. Л. Иванова. Знамение. 2006 г.

Правило 100-е Трулльского Собора требует от каждого художника христианского трезвения: «Очи твои право да зрят, и всяким хранением да соблюдай твой дух – завещает премудрость, ибо телесные чувства удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на досках или на ином чем представляемые, обаяющие зрение, растлевающие ум и производящие воспламенение нечистых удовольствий, не позволяем отныне каким бы то ни было способом писать»[1]. Некоторые исследователи склонны видеть в 100-м правиле запрет церковному живописцу заниматься светским искусством. А религиозным искусством разрешается? Можно допустить, что речь идет о несовместимости занятий светским искусством и иконописью. Но в канонах Соборов запреты всегда прописывались явственней. 100-е правило прежде всего говорит о соблазнах, а не о светском искусстве. Соблазны не определяются теми или иными видами искусства. Соблазнительной может быть и неканоничная икона. Отцы Собора поэтому выступали не против светской культуры, а против творческой разнузданности и за синергию художника с Богом. Если на выставке картины заменить иконами – получим (и уже получаем) извращенное отношение к иконе.

 

Христианство с самого начала оживотворяло не только формы и виды искусства, но и социум. Христианство ничего в обществе не сталкивало между собой – оно гармонизировало. В.В. Медушевский отмечает: «Всемирному триумфу христианства послужили и мирские сферы культуры, впервые в истории принявшие на себя величайшую, неслыханно новую миссию – ассистировать Церкви, стать приуготовительной проповедью красоты и истины на паперти, так что и светское искусство начало осознавать себя в свете великой цели – возвышения человеческого духа к небесной красоте, принимать в себя критерии серьезности, строгой и сосредоточенной глубины, целомудренно-благоговейной небесной чистоты и ясности духа, окрыленного стремления к дивному Божественному совершенству, а вместе с критериями – и сам великий опыт церковных искусств»[2].

Но в нынешние времена приходится встречаться с противоположной точкой зрения. Если отцы VII Вселенского Собора привлекали картину в защиту иконы, то теперь принято икону антагонистически противопоставлять картине. И уж ни в коем случае нельзя на практике заниматься ими одновременно. Архимандрит Зинон (Теодор) глубоко убежден: «Любое творчество требует полного погружения, нельзя допускать в себе никакой раздвоенности. В самом деле, нельзя, согласитесь, смотреть одним глазом в землю, а другим – в небо! Нельзя работать сразу двум господам, учит Христос»[3]. Тут и возразить вроде бы нечего. Однако не ведавший подобных проблем преподобный Епифаний Премудрый сообщает следующее о деятельности знаменитого изографа Феофана Грека: «В церкви святого Михаила на стене он написал город, в городе же красками представил все его части; в каменной казне у князя Владимира Андреевича тоже написал [город] Москву; да терем у великого князя расписан [им] невиданно и непонятно (страннолепно) (курсив мой. –В.К.)»[4]. Надо полагать, по отношению к Феофану Греку отец Зинон не будет столь категоричен, чтобы обвинять его в служении двум господам. Да, Феофан, вне всяких сомнений, написал город в иконном стиле. На фресках, на иконах изображали тогда монастыри и города как святые места, как иконотопосы. Но, во-первых, терем был все-таки «расписан невиданно и страннолепно», (т.е. Епифания не удивила фреска с изображением иконотопоса в церкви святого Михаила, но удивила роспись княжеского терема; значит, между ними не существовало совершенной аналогии); во-вторых, точка приложения сил была выбрана иконописцем (церковнослужителем) вне церковной ограды. Можно ли считать роспись княжеского терема миссионерской деятельностью? Тем более нельзя говорить о ее богослужебных аспектах. Отец Зинон подразумевал, по всей видимости, занятия не религиозным, а безрелигиозным искусством. Он ведь и сам признает: «Художнику, если он хочет восстановить связь времен, придется принять творчество как кенозис, как голгофскую жертву, что всегда было свойственно деятелям отечественной культуры»[5]. Разумно ли требовать «переквалификации» художников в иконописцев? Ибо, по логике, если они заблуждаются, то, имея дар Божий рисовать и желая освободиться от самообмана, должны обязательно становиться иконописцами. Но дело в том, что «христианская Церковь не отрицает искусства. Христианство есть религия воплощенного Бога, Христа, в Котором проявилась “вся полнота Божества телесно” (Кол. 2: 9). Освятив плоть и осудив только греховность в плоти, христианство освятило и разнообразные виды искусства для христианского богослужения, осудив только греховность в искусстве. Грех же искусства начинается там, где оно забывает о своем Божественном происхождении и начинает служить злу», – справедливо писал (и в согласии с мнением VII Вселенского Собора) Иван Андреев[6].

Любое ли изображение Христа является моленной иконой? Вряд ли кто-нибудь ответит положительно, а если ответит, то покажем ему миниатюры на полях древних Евангелий или картинки из современных, предназначенных для детей. Никто и никогда не молился на подобные иллюстрации. А ведь на них мы видим образы первообразов, иначе говоря, рисунки, на которых узнаем Спасителя, Его Мать и апостолов.

Согласимся с Н.К. Гаврюшиным в недостаточной изученности данной богословской проблемы. Ибо только в последние два десятилетия и появилась возможность открыто обсуждать подобные иконологические вопросы. Срок уже немалый, хотя и проблемы не из простых; но поскольку сам профессор говорит о «стремительном развитии русской иконологии», значит, скоро надо ждать и содержательные ответы.

В одной из недавних статей мы уже поднимали проблему иконописного стиля[7]. Проблемно стоит вопрос о стиле и для религиозной живописи. У современного православного художника сегодня довольно скудный выбор: он пишет или «под икону», или в псевдореалистическом стиле, который иногда смыкается с натурализмом. Практика показывает, что оба пути тупиковые. Создавать мирскую картину «под икону» (можно встретить ее и в виде иконы, как, например, композиция Л. Ивановой «Знамение» (ил. 1)) – значит, паразитировать на церковном искусстве и его профанировать. Подобные примеры из истории живописи говорят нам о том, что такие художники, как правило, были неверующими людьми. Ведь справедливо сравнить: сколь красиво ни выглядели бы богослужебные облачения, никому не придет в голову ходить в них по улицам! Поскольку облачения естественны только в храме, ибо они применимы лишь для культовых целей. Но когда современные российские модельеры шьют для парижских «дефиле» светские костюмы в виде произвольной стилизации церковных одеяний, то это кажется кощунственным. Не менее странным является применение стиля культовой иконы для светских целей.

Уместно, конечно, нам возразить: «Парсуны выполнялись в иконописном стиле, но они не являлись в прямом смысле иконами». Да, не являлись. Однако и не относились к мирскому искусству: парсуна делалась задолго до канонизации святого, сразу после его смерти или при обретении мощей. Известны нам также парсуны высоких государственных деятелей, начиная с XVI века[8]. И здесь можно задаться вопросом: не является ли это началом процесса секуляризации? Самое удивительное то, что такие парсуны в XVI столетии пишутся даже на Афоне[9].

Обмирщением сознания можно объяснить и возрождение в новейшее время (нас интересует ХХ век) натуралистического стиля в светском искусстве, который, по меткому определению Н.М. Тарабукина, в своих основах атеистичен[10]. Атеизм же есть антирелигиозная (по сути, все-таки религиозная, но языческая) составляющая идеологии марксизма: пламенная вера в то, что Бога нет[11]. По всей видимости, из соображений борьбы с православной культурой на протяжении советской истории «социалистический реализм» чаще всего понимался коммунистическим официозом как идеологизированная проекция натурализма. Всем нам до сих пор памятно: всякое искусство, предполагавшее работу души и ума, дабы его понять, непременно объявлялось «непонятным для народа». Натурализм здесь всегда отличался своей предпочтительностью перед другими стилями. Но православное мировоззрение фактически еще на заре христианства отвергло природный античный мимесис, заменив его ипостасным[12]. Натурализм – это позитивистское отражение мира; натуралистическое искусство не отрывается от земли, оно не способно поведать о возвышенном. Вся трудность для художников-христиан в том и состоит, что, помня о Боге, каждый из них должен творчески найти единственно возможную для себя эстетику, которая в своих категориях о земном подразумевала бы небесное и, напротив, в категориях о небесном подразумевала бы земное. Добиться этого много трудней, чем, духовно не напрягаясь, копировать действительность, как это делают некоторые художники, действительно исповедующие Православие. Не потому ли они чаще всего предпочитают жанры натюрморта, портрета, пейзажа, но не композицию, не картину? Если в древности изографы никогда не писали абсолютных копий, давая место Духу Святому, то можно ли быть сегодня натуралистом светскому художнику с православным мировоззрением? Ведь вместо художественного образа у него неизменно будет получаться фотография действительности. Соотнося данную мысль с портретом, вспоминаются слова отца Павла Флоренского о том, что «художественный портрет бесконечно более плотен, так сказать, нежели фотографический снимок, ибо сгущеннее суммирует в себе многообразие различных впечатлений от лица, которые фотографической пластинкой улавливаются лишь случайно и разрозненно»[13]. Отец Павел очень точно изложил сущность реализма. Этот метод мировидения не следует путать с натурализмом. Реализм не серая буквальность действительности, а ее художественная достоверность (т.е. досто-верность – достойная верность или то, что достойно веры, чтобы в него поверить; по определению академика Д.С. Лихачева, реализм – «это саморазвивающееся направление в искусстве»[14]). Риторический вопрос: если лучшие фотомастера стараются приблизиться в своих произведениях к живописи, то разумно ли живописцу при создании художественного образа нисходить до фотографии? Не оттого ли за последние десятилетия мы не знаем ни одного художника, придерживавшегося в свое время натуралистического стиля, а потом ставшего именитым иконописцем? Если таковые и найдутся, то, скорее всего, в среде тех, кто создает «живоподобные» иконы.

Но что такое «художественный образ»? Коль живописец «не домогается изобразить на портрете душу», как говорится в материалах Собора, то что он должен изобразить? Православная иконология предлагает на выбор три возможных варианта: лик, лицо и личина. Лик есть указание на преображенную плоть, поэтому выявить лик призван иконописец[15]. Личина есть полная противоположность лику. Личина – явление демоническое, ибо за ней скрываются бесы. Ее вотчина – карикатура. Она находит свое отражение во многих «измах» современного искусства. Проявление личины есть искажение образа Божия в человеке. Это утрирование характерных черт человека в ущерб соборным чертам образа Божия, которые присущи любому человеку, несмотря даже на служение греху. Остается художнику лицо – нечто нейтральное между личиной и ликом. В своей потенции оно есть одновременно обещание лика и угроза личины. Как его изобразить? Из чего оно может возникнуть? Что в лице должен художник изобразить, если душа, повторимся, неизобразима? Хороший портретист не изображает душу, но показывает жизнь души. Жизнь души по ее следам выразима в образе как визуальном, так и словесном. Обнаружить ее, раскрыть ее устремленность к Богу и есть настоящая задача для художника. «Лицевое творчество не самостоятельно, оно находится на меже лика и личины и должно рано или поздно сделать выбор. Самостоятельны только Лик и противоположная ему рожа-морда-харя», – замечает Александр Пономарев[16]. Если иконописец призван помнить об определенной «портретности» святого, то светскому художнику тоже не повредит вспоминать об иконичности человека. Но портрет как светский феномен возникает из упразднения соборных черт святости. В свою очередь, икона, лишенная соборных черт, по мысли Валерия Лепахина, «превратится в индивидуальный психологический портрет и перестанет быть моленным образом, при этом она может даже мешать молиться. Она потеряет способность онтологически возводить к первообразу и будет только психологически напоминать о земном зраке святого»[17]. Однако и земной зрак должен быть в портрете художественным образом. По всей видимости, художественный образ тоже не лишен мистических оснований.

Современный исследователь А.В. Моторин заметил, что мистическое содержание слова «образ» проясняется этимологией. «Корень “раз” (в другой огласовке – “рез”, как, например, в “рез-ать”)[18] означает “прорезание”, прохождение границы между разными областями бытия, в особенности же между внутренним духовным миром человека и внележащим, внешним бытием»[19]. И это будет справедливо для всех явлений в искусстве, перечисленных в заголовке нашей статьи.

На первый взгляд кажется, что в обычном портрете, кроме «черт характера», которые всегда будут типичны и для других людей, больше нечем подчеркнуть личность. Здесь, возможно, подойдет портретное сходство. Ведь и от иконника оно требуется при живописании того или иного святого, на что указывал преподобный Феодор Студит. Умелый, духовно опытный мастер (как иконописец, так и религиозный художник), руководимый Творцом, каждый раз из совокупности внешних черт таинственно создает единственный и неповторимый образ человека – образ личности. Но личность наделена свыше «устроением», как говорил святитель Димитрий Ростовский, то есть определенностью неповторимых черт, а не только типичных. Всякая определенность в меру своей выраженности (доступности для нашего восприятия) изобразима.

 

Ил. 2. С. Судейкин. Кабаре «Привал комедиантов» («Моя жизнь»). 1916 г.

Тем художники и отличаются друг от друга, что взгляд некоторых из них привык задерживаться преимущественно на внешнем, не стараясь разгадать сути портретируемого. Отсюда некое «равнодушие» к модели и увлечение формой (вспомним портреты Ж. Брака, Х. Гриса, А. Матисса, П. Пикассо, К. Хофера, отчасти С. Судейкина и других; в них – много автора, но мало того, кто позировал) (ил. 2). Дело иногда доходило до создания антииконы – полного пасквиля на человека и его сущность, на его богообразие и богоподобие. В России под видом «свободных экспериментов» демонтаж элементарной человечности можно было наблюдать в начале ХХ века, во времена декаданса. И так называемая «художественная среда» – определенный социальный круг людей, не имеющих уже ничего общего с христианскими ценностями, – считает такие черные по своей духовной сути антииконы высоким культурным достижением. Весьма симптоматично, что слово «портрет», заимствованное нами, как уже отмечалось, в Петровское время из французского языка, буквально означало «нарисованное, выставленное», что исконно указывало на внешнее, а не на внутреннее бытие духа. Показная репрезентативность портретов XVII–XVIII веков обернулась циничной проекцией современной бездуховности на холст. Но лучшие портретисты, отвергая рутину психологизма[20], стараются дать емкую характеристику того, кого изображают.

 

 

Ил. 3. Леонардо да Винчи. Джоконда. Около 1503 г.

Тем не менее, одновременно художники живописуют и себя, иногда даже чрезмерно, как уже отмечалось выше. Мать Мария (Скобцова) в 1931 году заметила: «Ни одна сотворенная вещь не имеет лица, кроме лица создавшего ее»[21]. Насколько такой вывод будет справедлив для иконописи? Довольно метко высказывается по сему поводу Валерий Лепахин: «Если лицо на портрете характеризует также, а нередко и прежде всего, художественное видение живописца (в определенном смысле портрет – это всегда и автопортрет), то лик выражает собой соборное видение Церкви в индивидуальном преломлении»[22]. Обратим внимание на то, что написание знаменитых ликов не отрицает художественной «индивидуальности» Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия. А портрет достигает заметных эстетических вершин в том случае, когда художник органично связывает свое самосознание с сознанием социума, представителем которого он выступает. Популярность среди современников и «Джоконды» Леонардо да Винчи (около 1503) (ил. 3.), и «Девушки в футболке» Александра Самохвалова (1932) (ил. 4) объясняется именно этим. Но с точки зрения В.Н. Лосского, «не следует “добиваться” того, что личностно, потому что совершенство личности осуществляется в полной отдаче себя, в отказе от самого себя»[23].

 

В лике – определенно проявляется логос личности. И принцип постижения логоса роднит русских иконописцев с лучшими иконописцами Византии, которые добивались выявления глубочайших духовных смыслов при изображении святых. Каждая личность святого, благодаря стяжанию благодати, остается особенно уникальна. И это понятно. Ибо по Своей иконе Бог сотворил Адама, а значит и неповторимость в личности Адама – самая уникальная. Но вместе с тем, и соборная. Адам есть совокупная личность, в которой соединились соборные черты, чем и объясняется иконописное сходство ликов некоторых преподобных. Афонские же и сербские изографы «высокого» Средневековья в поисках самобытных типажных характеристик старались найти личностное в соборном, а в соборном – личностное. Одно другому не противоречит. Лик и личность – понятия взаимосвязанные.

Если стремление к выявлению характера наблюдается у иконописца, не работавшего с натуры, то насколько актуальней об этом говорить в отношении художника! Ему должно быть далеко не все равно кого писать: конкретную живую личность или манекен из салона мадам Тюссо. Художник-христианин будет непременно просветлять в портретируемом образ Божий, без символического указания на преображенную природу, потому что, во-первых, он пишет чаще не святого и, во-вторых, пишет не сакральный, а экзистенциальный образ. Мы понимаем под выражением «экзистенциальный образ» некую подвижную эмпирическую данность, находящуюся на границе между ликом и личиной, и ее надо уметь обнаружить, не сдвигаясь с данной границы. Это обнаружение и его осмысление будет именнохудожественным образом, а не инертным скольжением натурализма по поверхности жизни.

 

Ил. 4. А. Самохвалов. Девушка в футболке. 1932 г.

Закончим цитатой из доклада А.В. Артемьева, прозвучавшего на Рождественских чтениях в 1999 году: «Церковная живопись должна сегодня видеть врага не в светской живописи, а в глубинной ущербности сознания, которая одинаково отрицательно влияет как на светскую, так и на церковную культуру в целом. Творческий процесс в любом искусстве – это таинство сердца, и сколько бы мы о нем ни говорили, мы всегда будем высвечивать лишь какую-то часть, а целое останется тайной, ибо истоки его уходят за пределы человеческого сознания… Противопоставляя живопись светскую и церковную, ревнители благочестия иногда акцентируют внимание на том, что, дескать, иконописец должен, в отличие от светского художника, духовно готовить себя к работе, очищать душу, поститься, усиленно молиться и т.д. Все это правильно, не будем только забывать, что внутренняя рассеянность и легкомысленная растрата жизненных сил светскому художнику тоже пользы никогда не приносила. Кроме того, если даже церковный художник добросовестно ведет благочестивый образ жизни, то здесь его подстерегает опасность самообольщения – этакая заведомая уверенность в святости результатов собственного труда. Ведь с церковного художника не снимается условие, которое на первом месте стоит и перед светским живописцем: увидеть образ внутренним зрением прежде, чем воплотить его в живописном материале. И по этой шкале труд художника оценивается без всяких скидок и “привилегий” в отношении его церковности и даже не взирая на личное благочестие самого художника. Скорее наоборот, спрос с церковного художника более высокий – потому что настоящую икону написать гораздо труднее, чем картину, и духовное напряжение здесь требуется гораздо более высокое и чистое. Поэтому, когда в наши дни иконописание становится подчас сравнительно быстро и легко приобретаемой профессией, полем деятельности для начинающих художников или даже вообще не художников, то ожидать настоящего возрождения иконописной традиции довольно трудно»[24]. Остается лишь присоединиться к этим справедливым словам.

 

Но не будем настраиваться пессимистично относительно «возрождения иконописной традиции». Невозможное людям возможно Богу. Рано или поздно все становится на свои места. В гонениях и притеснениях ХХ века Господь по милости Своей сохранил иконопись. Русская икона была, есть и будет. И, возможно, не за горами время, когда она станет уделом не просто художников, а умудренных и вдохновенных иконников-богословов. Уже сегодня начинают появляться зрелые мастера.