Мария Николаевна Соколова (монахиня Иулиания)

Человека, занимающегося изобразительным искусством, на Руси звали шаровчием, иконописцем, иконником, образником, образописцем, зографом и изографом (с некоторыми вариантами огласовки), писцом (в Киево-Печерском патерике: «писцы иконные»), шаротописателем, мастером, хитрецом (т.е. искусником), животописцем, ремесленником (тоже в разной огласовке), богомазом (уничижительно), живописцем, художником, мастером кисти, творцом. Названия зависели от времени и области их применения. Некоторые из них были – и остаются по сей день – синонимами. И если начало списка свидетельствует о церковном применении перечисленных именований, то конец списка – о мирском.

 

В греческом языке существует своя специфика. Термином technites художника называли с античных времен. Апостол Павел в Послании к евреям говорит об ожидании Авраамом «города, имеющего основание, которого художник и строитель Бог» (11: 10), причем апостол употребляет соответственно слова technites и demiurgos. Античные греки употребляли слово demiurgos весьма разнообразно: так звали всех граждан, занимающихся своей профессиональной деятельностью за вознаграждение (в том числе и художников); в Дельфах демиургом считалось высшее должностное лицо; у Платона и Плотина демиург – творец мира из праматерии. В Деяниях апостолов technites применяется к серебрянику Димитрию, делавшему серебряные храмы Артемиды и доставлявшему художникам (тоже technites) немалую прибыль (см.: Деян. 19: 24). Как ни удивительно, но Бог-Художник и ремесленник Димитрий названы одинаково. Дело объясняется тем, что в Древней Греции не было нынешних представлений о «высоком» и «низком» искусстве. Существует у греков и еще один термин, наиболее близкий к нашей теме: zographos – живописец. Он надолго перекочевал и в русский язык. Приведем цитату из трактата монахини Иулиании (Соколовой): «Художник – творец иконы – справедливо назван изографом от греческих слов “изо” (isos) – верный и “графо” (grapho) – пишу»[1]. Киприан Шахбазян в переписке с нами заметил по этому поводу: «Изография (от isos) – “точное воспроизведение текста, факсимиле”, по малому Брокгаузу. Насколько мне известно из русских переводов, везде дается zographos – живописец. Именно так у святителя Василия, у святителя Григория Нисского, у святителя Дионисия Ареопагита, у преподобного Максима Исповедника, у святителя Кирилла Александрийского, у святого патриарха Никифора, у преподобного Феодора Студита и т.д. Иосиф Волоцкий в “Послании к иконописцу” упоминает о “живописании”; также и инок Евфимий Чудовский. В “Полном церковнославянском словаре” протоирей Григорий Дьяченко сообщает: “Зографъ (греч.) – иконописец, живописец; зографiа (греч.) – живопись или художество живописное”, – со ссылкой на греческого канониста Матфея Властаря. Слова “живопись”, “живописец” стоят везде в текстах VII Вселенского Собора. Нельзя ведь подозревать всех переводчиков в плохом знании греческого языка. Этимологию слов “зограф” и “изограф” дает Фасмер. Нет никаких оснований ему не доверять. Основание могло бы быть одно: употребление словаisographos – равнописец (а не вернописец) в отношении художника у святых отцов». Остается поблагодарить К. Шахбазяна за внесенную ясность.

Но не будем подробно останавливаться на филологических проблемах: у нас другие задачи. Необходимо лишь уточнить еще один момент: слово «зограф» в значенииживописец не означает быстрописец (с мнением, считающим их синонимами, увы, нам приходилось сталкиваться). Протоиерей Григорий Дьяченко в своем упомянутом словаре приводит греч. zoi – жизнь, органическое существование, бытие в союзе души и тела, в тоже время, однако, – и вечная, блаженная жизнь, но zoi – корень терминаzographos, поэтому в словаре помещено со ссылкой на «Кормчую книгу» и слово «животописец» – живописец или иконописец[2].

Из всего перечисленного можно понять: греки пользовались одной терминологической палитрой применительно к светским и церковным художникам, употребляя то же название даже по отношению к Богу. В греческом языке никакой эволюции терминов technites и demiurgos не наблюдается. Они понимались и применялись на протяжении веков без изменений. Но на Руси дело психологически обстояло несколько иначе. Слова «образописьць» и «ремествяникъ», при всем параллелизме их применения, имеют разную окраску. «Ремествяникъ» мог быть и плотником, и каменщиком, и иконником («ремествяникъ» в значении «иконник» особенно часто употребляется со второй половины XVI века, использовать же данный термин по отношению к Богу было всегда непозволительно), но «образописьць» мог работать лишь над иконой. В Новое время иной смысл приобретает и слово «художник». Оно все чаще применяется к человеку, занимающемуся не церковным, а мирским искусством. Интересным наблюдением делится с читателем К.С. Петров-Водкин в своей повести «Пространство Эвклида»: «Художник – кличка, ставшая почтенной, была брошена светским изобразителям от их конкурентов-иконников, монашеских групп, как уничижение. По разделении живописи на два русла долгое время светское художество считалось предосудительным»[3]. Отсюда, наверное, и берет начало известная дразнилка «Художник – от слова “худо”». Но подобная «этимология», разумеется, весьма и весьма далека от истины. Слово «художник» в речевой обиход вошло из старославянского языка и в буквальном смысле означает человека «с умелыми руками». Термины «творец» и «мастер кисти» носят уже исключительно светский характер. Специализация иконников в узких сферах живописи – результат влияния секулярного мира, причем влияния, пришедшего с Запада, ибо именно в светском западноевропейском искусстве Нового времени художники разделились на пейзажистов, портретистов, маринистов, анималистов и т.д. В результате, появлялись новые жанры. Данный процесс отражался даже в речи: слова «портрет», «пейзаж», «интерьер» и прочие заимствованы нами в Петровское время из французского языка.

 

Ил. 1. Фаюмская мумия с портретом. I в. по Р.Х. Каир

Однако сам портрет как феномен – явление древнее и воистину религиозное. Оттого, наверное, большинство советских искусствоведов считало истоком византийской иконы сакральные фаюмские образы (ил. 1). Но ошибочность такого взгляда вскрыл Л.А. Успенский: «Формация христианского искусства настолько сложна, что не представляется возможным выводить его из какого-либо одного элемента, даже при большом внешнем сходстве. Так, например, происхождение православной иконы выводят иногда из египетского надгробного портрета по причине их явного сходства. Но надгробный портрет не выходит за пределы земной жизни. Подобно тому, как мумия сохраняет тело человека, он сохраняет земной его облик таким, каким он был, так, как если бы он продолжал жить, как бы сохраняя в веках его земную жизнь. В иконе же лик человека преображается, и это его преображение открывает нам иной мир, полнота которого несравнима с земной жизнью падшего мира. Если египетский надгробный портрет пытается бесконечно продлить эту земную жизнь, то икона ее просвещает»[4]. Речь, безусловно, идет о диаметрально противоположном мировоззрении, хотя некое стилистическое сходство фаюмского портрета и иконы вряд ли кто отрицает. Как бы там ни было, взаимоотношения между иконой и портретом все-таки существуют и имеют свою давнюю историю, что, впрочем, редко отвергается и церковными авторами.

 

Как ни удивительно, но наиболее глубоко специфику светского портрета показал VII Вселенский Собор: «Живописец, изображающий портрет какого-либо человека, не домогается изобразить на портрете душу; а между человеческою душою и Божеским естеством существует необъятное различие, ибо последнее – естество несозданное, зиждительное и безвременное, между тем как первая и создана, и временна, и сотворена последним. И, однако же, никогда никто из благомыслящих, видя портрет человека, и не помыслил, что живописец отделяет человека от его души. И не только души не имеет портрет, но и самой сущности тела, то есть плоти, мускулов, нервов, костей и других элементов, то есть крови, флегмы, влаги и желчи, которых невозможно изобразить на иконе»[5]. Иконоборцы обвиняли православных в том, что, изображая Христа по плоти, иконописец отделяет Божественную природу от человеческой. Если же изображает Ипостась, то тем самым «домогается» изобразить Божество, нераздельно соединенное с человеческой природой. И в том и другом случае он попадает под анафему IV Вселенского Собора. Поэтому отцы говорили: «Живописец, изображающий портрет какого-либо человека, не домогается изобразить на портрете душу…». В греческом слове eikon первым делом выражена связь образа и первообраза, уже в самом термине заключено указание на сходство. В портрете, по-гречески charakter, акцент делался на типе и его чертах. Греческое слово «характир» надо отличать от привычного и устоявшегося в русском языке понимания «характера»[6]. У греков – это единство черт, указующее на неповторимость личности человека, но неповторимость личности – это различие природное. В «характире» усматривается мотив различения. В «эйконе» – мотив объединяюще-различающий. Греки употребляли по отношению к портрету и термин eidos. Святые отцы четко усматривали разницу между иконой и портретом, но не противопоставляли их как культовый феномен светскому. Преподобный Иоанн Дамаскин писал: «Если изображение царя есть царь, то и изображение Христа – Христос»[7]. При явном параллелизме, здесь внятно прочитывается и отличие одного от другого. Да и на VII Вселенском Соборе отцы много говорили о портрете византийского императора, что дало повод одному советскому искусствоведу воскликнуть: «Икона уравнивается со светским портретом!»[8] Необходимо, прежде всего, понять логику участников Собора. Относительно моленного образа Собор оглашает богодухновенную формулу: «Честь, воздаваемая иконе, относится к ее первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображенного на ней»[9]. В этом предназначение иконы. У светского же искусства потенциально существует другая опасная перспектива: «Если картина изображает гнусного человека или демона, то она мерзка и скверна; потому что таков и первообраз»[10].

 

Ил. 2. В.М. Васнецов. Эскиз росписи для Владимирского собора в Киеве. Конец 1880-х гг. ГТГ

Интересной точки зрения сегодня придерживается видный ученый, профессор Московской духовной академии Н.К. Гаврюшин, отмечая: «Если вбогословии иконы во второй половине XX века наметилось определенное прояснение, то статус так называемой религиозной живописи остается по-прежнему совершенно непонятным. Она существует как исторический факт, как апокриф наряду с каноническим житием, но богословски ее как особого жанра, несомненно, быть не может, ибо если изображаемое ею суть действительно образы своих первообразов, то им и подобает та же честь, которая воздается иконе. Если же они не являются образами первообразов, а отражают лишь фантазииживописцев, то в таком качестве они становятся иноприродными христианской культуре и даже враждебными ей, ибо при относительном внешнем сходстве с иконами несут совершенно другое содержание – объективированную прелестность духовного опыта»[11]. В самом начале 20-х годов XX века эту проблему ставил отец Павел Флоренский, но не был услышан. Он отмечал: «Понятны нарочитые предупреждения в подлинниках иконному мастеру о том, что, кто станет писать иконы не по Преданию, но от своего измышления, повинен вечной муке… Так, соборный разум Церкви не может не спросить Врубеля, Васнецова, Нестерова и других новых иконописцев, сознают ли они, что изображают не что-то, вообразившееся и сочиненное ими, а некоторую в самом деле существующую реальность и что об этой реальности они сказали или правду, и тогда дали ряд первоявленных икон, – кстати сказать, численно превосходящих все, что узрели святые иконописцы на всем протяжении церковной истории, – или неправду… Если же эти художники, хотя бы внутренне, для себя, не могут удостоверить самотождество изображаемого лица, если это кто-то другой, то не происходит ли здесь величайшего духовного смятения и смущения и не сказал ли художник кистью неправды о Богоматери?.. Думается, большинство художников, ни ясно, ни неясно, просто ничего не видят, а слегка преобразуют внешний образ согласно полусознательным воспоминаниям о Богоматерних иконах и, смешивая уставную истину с собственным самочинием, зная, что они делают, дерзают надписать имя Богоматери. Но если они не могут удостоверить правдивости своего изображения и даже сами в себе в том не уверены, то разве это не значит, что они притязают свидетельствовать о сомнительном, берут на себя ответственнейшее дело святых отцов и, не будучи таковыми, самозванствуют и даже лжесвидетельствуют?.. Иная же современная икона есть провозглашаемое в храме всенародно вопиющее лжесвидетельство»[12] (ил. 2, 3).

 

 

Ил. 3. В.М. Васнецов. Роспись алтарной части собора святого Владимира в Киеве. Конец 1880-х гг.

Из полемических соображений Н.К. Гаврюшин, кажется, умышленно заостряет проблему. В одном из своих писем к нам он уточнил свою позицию: в предисловии «Вехи русской религиозной эстетики» имелось в виду не только то религиозное изобразительное искусство, что за последние несколько столетий успело проникнуть в русские храмы, но и вообще вся религиозная живопись как таковая. Потому что «сегодня она не проникает в храм, а завтра проникает – это вопрос времени; духовная прелесть же “вневременна”». «Когда писал, – признается автор, – думал о картинах Поленова, которые были бы прекрасными жанровыми и пейзажными работами – без “толстовского Христа”… В то же время “Видение отроку Варфоломею” встречается в храмах – и протеста не вызывает. Конечно, я формулирую не “закон”, а некую реальную антиномию, которую может разрешать только сама Церковь, т.е. конкретная община, принимающая или не принимающая данную картину как икону. В храме, конечно, имела место и “декоративная живопись” – портрет Аристотеля и т.п. После Висковатого мы никуда не продвинулись… Короче, мне кажется, что объем понятия “иконопочитания” не был в свое время раскрыт так, как, к примеру, в Типиконе представлена литургическая жизнь. Но границы Церкви – живые, если Церковь есть жизнь, а не музей».

 

 

Ил. 4. М.В. Нестеров. Видение отроку Варфоломею. 1889–1890 гг. ГТГ

Как видим, позиция Н.К. Гаврюшина отнюдь не ригористичная, а, скорее, напротив, вполне терпимая в отношении и религиозной живописи. Ибо картина Михаила Нестерова «Видение отроку Варфоломею» (ил. 4) у него «протеста не вызывает», даже если полотно находится в храме. Поэтому мы далеки от стремления полемизировать с многоуважаемым профессором, нам просто хотелось бы поразмышлять на заданную им тему.

 

Человек невоцерковленный сразу может спросить: стоит ли распространять богословие на все сферы культуры? Постановка вопроса, предложенная еще отцом Павлом Флоренским, будет актуальной, если речь идет о замене иконы религиозной живописью. И здесь охотней присоединяешься к озабоченности Флоренского, нежели к общине, принимающей ту или иную картину за икону. Но чаще всего проблема заключается даже не в общине, а во вкусах настоятеля храма. Однако насколько правомерно применять культовые нормы в светском искусстве? Как мы убедились выше, VII Вселенский Собор высказал свое мнение о мирском портрете, и далеко не в искусствоведческом русле. Со всей определенностью Собор сказал и о роли светского искусства: «Никто из благомыслящих не будет также позорить искусства, если посредством его приготовляется что-нибудь полезное для (удовлетворения) нужд сей жизни; нужно только иметь в виду цель и образ, каким совершается произведение искусства: если оно для благочестия, то оно должно быть принимаемо, если же для чего-либо позорного, то оно ненавистно и должно быть отвергнуто»[13].

На наш взгляд, острота высказывания Н.К. Гаврюшина проистекает из убеждения, что формула святителя Василия Великого «честь, воздаваемая образу, восходит к первообразу» возможна и действенна только для иконы, а не для произведения религиозной живописи. Посмотрим, как к этому относился VII Вселенский Собор. На одном из заседаний было зачитано «Слово о субботе» епископа Теопольского Анастасия, где говорилось: «…В отсутствие императора портрету его воздается поклонение вместо его самого»[14]. И дальше поясняется, что справедливому наказанию подвергнется тот, кто нанесет бесчестие царскому портрету. Относительно заявления епископа Анастасия двух мнений быть не может, поскольку Собор не только поддержал точку зрения святителя, но и на основании его слов строил дальнейшие рассуждения в защиту иконы. Кто-то возразит: данный пример не из религиозной живописи. Однако заметим, что он и не из церковного искусства. Пример религиозной живописи тоже есть очень яркий. В 4-м деянии Собора приводится повествование епископа Амасийского Астерия о мученице Евфимии. Астерий так описывает свои впечатления при входе в храм: «Входя в оный, увидел я в одном портике картину, вид которой чрезвычайно поразил меня. Можно было подумать, что она написана Евфранором или другим древним живописцем, которые довели искусство живописи до великого совершенства и представляли картины свои почти одушевленными… Картина сия представляет следующее: на возвышенном месте, на седалище, подобном трону, сидит судия и грозно и с гневом смотрит на девицу. Живописное искусство и на неодушевленном веществе живо может представлять гнев… Девица стоит перед судиею в темноцветной одежде: в положении ее видна вместе и стыдливость девицы, и неустрашимость мученицы… Далее на картине представлены палачи, в легких одеждах, почти нагие. Они уже начали мучить девицу. Один из них, взявши голову ее и наклонивши несколько назад, привел лице ее в такое положение, что другой мог удобно бить по оному… Сей последний приблизился к девице и выбивал у нее зубы. Живописец так хорошо изобразил капли крови, что можно подумать, что они на самом деле текут из уст девицы, и невозможно смотреть на оные без слез»[15]. Святитель Астерий в своем тексте двенадцать раз называет описанное им изображение картиной и ни одного раза иконой, но он только то и делал, что воздавал изображению честь, относящуюся к самой святой Евфимии. Святитель указал и место, где висела картина: в портике, недалеко от входа в храм (т.е. вне храма), около гроба мученицы, чтобы все смотрели на картину. Обратим внимание: речь идет не о молитве на изображение, а только о смотрении, с целью воспоминания о подвиге Евфимии. Черту определенно подвел в своем дальнейшем выступлении на Соборе епископ Аморейский Феодор: «Итак, эти святые и досточтимые иконы и живописные картины и изображения, делаемые на дереве, равно как и мозаические, написаны на наше наставление, в образец нам и для пробуждения в нас ревности к подвигам святых»[16]. Отцы Собора отчетливо подчеркивают педагогический аспект искусства, не касаясь богослужебного. И в данном смысле отцы Собора фактически уравнивают икону, монументальное искусство и картину. Но означает ли это – уравнивание в онтологическом, сотериологическом и литургическом планах моленного изображения и религиозной живописи? Вряд ли. Западное христианство тем и отличалось от восточного, что оно признавало лишь психологическое и педагогическое значение живописи, не видя онтологического и анагогическо-мистического смысла иконы. Это и является причиной появления Каролинговых книг. На Востоке иконопись становилась одним из средств богопознания. Однако трудно поверить в то, что отцы подозревали авторов многочисленных религиозных картин в «прелести». Подобные подозрения были бы очевидной несправедливостью, ибо художники занимались обычной миссионерской деятельностью. Почему же надо сомневаться в духовном опыте воцерковленных художников новейшего времени, выполняющих практически ту же роль? Многочисленные выставки, прошедшие в России в честь 2000-летия Рождества Христова, показали неподдельный интерес современных художников к Церкви.

Не стоит воспринимать нашу позицию как апологетику религиозной живописи, и тем более как агитацию за ее проникновение в храм. Да не будет! Мы пытаемся лишь определить место религиозного изобразительного искусства в нынешней культуре, поскольку сегодня в данном отношении Деяния Собора часто понимаются, на наш взгляд, или однолинейно, или фривольно. И чем мы, действительно, не занимаемся, так это тем, чтобы всячески отказать религиозному искусству в праве на существование. Будем помнить: такое право, в конце концов, дано религиозной живописи святыми отцами. И у нее есть своя функция (о ней ниже), совершенно не претендующая на роль иконы.

Мы согласны с Н.К. Гаврюшиным: при всем внимании на Востоке к иконе, «объем понятия “иконопочитания” не был в свое время раскрыт так, как, к примеру, в Типиконе представлена литургическая жизнь». Поэтому и возникают сегодня многие недоразумения. Ибо если допустить, что религиозные картины Александра Иванова или Михаила Нестерова представляют собой чуждый христианству опыт, то тогда не логично ли запретить и некоторым светским писателям касаться религиозной темы? Тогда надо решить, где кончаются границы религиозной литературы и начинаются владения светской. А как это сделать? Ведь большинство русских классиков обладало в той или иной степени религиозным мировоззрением, которое не могло не отражаться в их творчестве.

 

Ил. 5. Н.К. Рерих. Ангел последний. Открытое письмо. 1912 г.

Каждый художник призван быть творцом, в том его богоподобие. Но как реализовать этот божественный дар? Замкнуться в церковной ограде или позволительно, пребывая в Боге, оставаться творцом в миру? Если ограничиться жесткими рамками церковной ограды, то в чьи руки попадет светское искусство? Свято место пусто не бывает. Так ли уж станковая живопись В. Васнецова или М. Нестерова представляет «прелестность»? С этим не может согласиться, как уже упоминалось, и Н.К. Гаврюшин. Но мы вместе с профессором не уверены в истинности православного опыта Василия Поленова. Значит, в известной степени можно, наверное, говорить о проблеме зрительской доверительности к религиозному творчеству того или иного художника. Картины восточного цикла, принадлежащие кисти Николая Рериха, находят, например, крайне мало почитателей в православной среде. И это понятно: вместо христианства подобное искусство насаждает обыкновенный оккультизм (ил. 5, 6).

 

 

Поэтому вопрос о духовности религиозного творчества предстает во всей своей сложности. Здесь-то и следует различать, какого духа оно. Противопоставление картины и иконы тут мало что даст. Дело ведь не в эстетических особенностях стиля, не в жанрах или видах искусств, а в расположенности духа художника, на что он ориентирован и кому служит. Для нас всегда, наверное, останется критерием христианская аксиология мастера, будь он просто светским или религиозным художником. Тот же Рерих, изображая гималайские скалы, исповедовал далеко не те духовные ценности, что Нестеров, передававший невинную хрупкость тонких русских берез. Красочная пейзажная фантасмагория Уильяма Тернера принадлежит заметно другой шкале ценностей, нежели поэтическая непосредственность пейзажистов венециановской школы, творивших примерно в одну историческую эпоху со знаменитым английским романтиком.

 

Однако вопрос о соотношении религиозного и церковного искусства, если они православны, не должен ставиться ребром: или – или. Валерий Лепахин в своем докладе на II Международной конференции «Иконология и иконичность» говорил: «Иконичность – это одна из основ боговедения и принцип познания мира: вселенную и человека можно видеть, изучать, описывать или как картину (уделяя главное внимание своему видению мира) или как икону Божию»[17]. У культового, религиозного и светского искусств – разные ниши, в том числе иерархически[18]. Ониесть, не зависимо от нашего желания. «Культура занимает свое место в жизни человека, и место это строго иерархично в устроении личности. Это место можно было бы определить как некую интеллектуально-душевную сферу, некий покров души. Другими словами, культура способствует правильному душевному устроению и, естественно, душа человека жаждет этой пищи, ищет возможность наполнить эту сферу»[19], – отмечает священник Алексий Уминский. И действительно, по учению святых отцов, человек трихотомичен: он состоит из тела, души и духа. Чтобы ребенок мог развиваться без патологии, ему необходимы для всех трех составов соответствующие «строительные материалы». Без развитой сферы душевного он не может стать сразу духовным. И насколько бы он ни становился духовен, оставаясь в теле, дематериализоваться не в состоянии. По большому счету, любое творчество оказывается религиозным или контррелигиозным. Искусство ведь может быть духовным и религиозным без внешних признаков религиозности.