III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма
[III.8. Мозаики Санта Мария Маджоре]
Мозаичисты и фрескисты, украшавшие многочисленные дворцы и церкви Константинополя, которые возводились в IV–V веках, должны были постепенно образовать собственную школу. Памятуя об исключительно большой политической роли Константинополя как нового мирового центра, трудно предполагать иное. К V веку здесь, конечно, сложилась своя художественная традиция, в которой постепенно растворялись все заимствованные со стороны элементы. В этой связи возникает вопрос: не сохранились ли на почве Италии памятники, в которых можно было бы усматривать прямое воздействие константинопольской живописи? Ни в какой мере не умаляя самостоятельного значения италийской школы, мы все же полагаем, что к числу таких памятников могут быть отнесены мозаики Санта Мария Маджоре в Риме и так называемого Мавзолея Галлы Плацидии в Равенне.
Мозаики триумфальной арки и главного нефа Санта Мария Маджоре принадлежат к одной эпохе — к времени папы Сикста III (432–440)63. В них еще так много античного, что они заставляют вспомнить о миниатюрах Ватиканского Вергилия (lat. 3225, около 420)64 и Кведлинбургской Италы (ныне в Гос. библиотеке в Берлине, ГДР, theol. lat. fol. 485, около 400)65. В трактовке пространства чувствуются пережитки старого иллюзионистического стиля, пропорции фигур и типы лиц несут на себе печать живых античных традиций. И хотя в композициях явно дает о себе знать тенденция к усилению фронтального начала, общий тон рассказа лишен иератической скованности.
63 После исследования Дж. Бьязиотти (G. Biasiotti. La basilica di Liberio sull'Esquilino erroneamento identificata con la basilica di Santa Maria Maggiore. Roma 1935) можно считать доказанным, что мозаики продольного корабля принадлежат не к эпохе папы Либерия (352–366), а к эпохе Сикста III (432–440), когда были выполнены также мозаики триумфальной арки. Известное различие в стиле между этими мозаическими циклами следует объяснять тем, что мозаики продольного корабля, изображающие библейские сцены, восходят к миниатюрам IV века, мозаики же триумфальной арки, прославляющие Богоматерь, являются результатом оригинального иконографического творчества V века. По-видимому, базилика Санта Мария Маджоре была первой римской церковью, специально посвященной Марии. Выводы Дж. Бьязиотти целиком опровергают выдвинутое Й. Вильпертом положение о принадлежности библейского цикла к эпохе IV века, поскольку перестроенная папой Сикстом III базилика Санта Мария Маджоре не включает в себя ни одной части более старой базилики Либерия (так называемой «basilica Sicinini»). См.: G. Wilpert. La proclamazione Efesina с i mosaici della basilica di Santa Maria Maggiore. — Analecta Sacra Tarraconensia, VII 1931, 197–213; G. Astorri. Nuove osservazioni sulla tecnica dei mosaici romani della basilica di Santa Maria Maggiore. L'arco Sistino. — RivAC, XI 1934, 51–72; N. Boulet. Les mosaïques antiques de Sainte-Marie-Majeure. — GBA, XV 1936, 65–78; L. de Bruyne. Nuovo ricerche iconografiche sui mosaici dell'arco trionfale di Santa Maria Maggiore. — RivAC, XIII 1936, 239–269; Id. Intorno ai mosaici della navata di Santa Maria Maggiore. — Ibid., XV 1938, 281–318; B. Biagetti. Intorno ai mosaici della navata centrale della basilica Liberiana di Santa Maria Maggiore. — RenPontAcc, XVI 1939, 47–56; Bettini. Pittura bizantina, II1, 11–12; A. Schuchert. S. Maria Maggiore zu Rom, I. Die Gründungsgeschichte der Basilika und die ursprüngliche Apsisanlage. Roma 1939 (= Studi di antichità cristiana, XV); E. Mâle. Rome et ses vieilles églises. Roma 1942, 74–87; B. Biagetti. L'antica struttura della navata centrale della basilica di Santa Maria Maggiore. — RendPontAcc, XXII 1946–1947, 241–251; F. Deichmann. Frühchristliche Kirchen in Rom. Basel 1948, 62; C. Cecchelli. I mosaici della basilica di Santa Maria Maggiore. Torino 1956; A. Byvanck. Il problema dei mosaici di Santa Maria Maggiore di Roma. — Corsi Rav, 1958, 41–48; Volbach. Frühchristliche Kunst, 69–70, Abb. 128, 129; G. Wellen. Theotokos. Eine ikonographische Abhandlung über das Gottesmutterbild in frühchristlicher Zeit. Utrecht — Antwerpen 1960; A. Weis. Die Geburtsgeschichte Christi am Triumphbogen von S. Maria Maggiore in Rom. — Das Münster, XIII 1960, 73–88; N. Brodsky. L'iconographie oubliée de l'аrc éphésien de Sainte Marie Majeure à Rome. — Byzantion, XXXI 1961, 1–84; A. Byvanck. Das Problem der Mosaiken von Santa Maria Maggiore. — Festschrift H. R. Hahnloser. Basel — Stuttgart 1961, 15–26; P. Künzle. Per una visione organica dei mosaici antichi di S. Maria Maggiore. — RenPontAcc, XXXIV 1961–1962, 153–190; M. Theral. Une image de la Sibylle sur l'arc triomphal de Sainte-Marie-Majeure à Rome. — Cah Arch, XII 1962, 153–171; G. Bovini. I mosaici dell' epoca di Sisto III (432–440). — CorsiRav, 1963, 81–101; G. Matthiae. Le chiese di Roma dal IV al X secolo. Bologna 1962, 133–144; P. Goubert. L'art éphésien de Sainte Marie Majeure et les évangiles apocryphes. — Mélanges E. Tisserant, II. Città del Vaticano 1964 (= ST, 232), 187–215; St. Waetzoldt. Die Kopien des 17. Jahrhunderts nach Mosaiken und Wandmalereien in Rom. Wien — München 1964, Abb. 26, 27, 29–38, 43, 47, 48; N. Brodsky. L'iconographie oubliée de l'art éphésien de Sainte Marie Majeure à Rome. Bruxelles 1966; J. Kollwitz. Der Josuazyklus von S. Maria Maggiore. — RQ, LXI 1966, 105–110; H. Karpp. Kanonische und apokriphe Überlieferung im Triumphbogenzyklus von S. Maria Maggiore zu Rom. — ZKunstg, LXXVII 1966, 62–80. Асторри установил, что работавшие в Санта Мария Маджоре мозаичисты пользовались смальтой ста девяноста оттенков (33 оттенка синего, 39 оттенков зеленого, 40 оттенков желтого и красного, 14 оттенков в обработке карнации, 45 оттенков серого и белого, 8 оттенков золота, 6 оттенков черного и коричневого и т. д.).
64 Fragmenta et picturae Vergiliana codicis Vaticani latini 3225, 3a ed. Roma (= Codices e Vaticanis selecti, I); R. Bianchi Bandinelli. Archeologia e cultura, 328–342 («Virgilio Vaticanus 3225 e Iliade Ambrosiana»); Grabar, Nordenfalk. Le Haut Moyen Age, 93–97; J. de Wit. Die Miniaturen des Vergilius Vaticanus. Amsterdam 1959; H. Buchthal. A note to the Vatican Vergil Manuscript. — Mélanges E.Tisserant, VI. Città del Vaticano 1964 (= ST, 236), 167–171.
65 См. монументальную публикацию: H. Degering, A. Boeckler. Die Quedlinburger Italafragmente. Berlin 1932. Ср.: C. Nordenfalk. Der Kalender vom J. 354 und die lateinische Buchmalerei des IV. Jahrhunderts. Göteborg 1936. X. Дегеринг и А. Беклер датируют миниатюры Италы эпохой папы Дамаса (366–384), К. Норденфальк — около 400 года.
На стенах центрального корабля представлены ветхозаветные сцены (деяния Авраама, Иакова, Моисея и Иисуса Навина), а на триумфальной арке сцены из детства Христа, города Иерусалим и Вифлеем и Этимасия с четырьмя символами евангелистов наверху и фигурами апостолов Петра и Павла по сторонам. Цикл сцен из детства Христа восходит, как убедительно показал А. Н. Грабар, к палестинским мартириям, где он получил широкое распространение66. Но в Санта Мария Маджоре этот цикл приобрел налет несколько нарочитой торжественности, в чем нельзя не усматривать воздействия триумфальной тематики: первое пришествие Христа прославляется здесь согласно схеме императорских триумфов. Сам выбор сцен продиктован не столько исторической последовательностью событий, сколько их символическим значением. В первом ряду сцен главный акцент поставлен на признании Христа его родителями, Симеоном, Анной и первосвященниками (т. е. евреями), во втором ряду — на признании Христа царями и в третьем ряду — на показе бессилия Ирода перед мистической силой божественного Младенца67. Весь цикл задуман как наглядное опровержение учения константинопольского патриарха Нестория, отвергнутого на Эфесском соборе 431 года68.
66 Grabar. Martyrium, 168 et suiv., 183.
67 См.: Grabar. L'empereur dans l'art byzantin, 210–230.
68 См.: E. Male. Rome et ses vieilles églises, 79–84.
15–17. Санта Мария Маджоре, Рим. Мозаики на триумфальной арке. 432–440.
15. Благовещение и Видение Иосифа
16. Поклонение волхвов
17. Прибытие святого семейства в город Сотин
Несторий утверждал, что Христос родился человеком и лишь позднее, с момента крещения, сделался богом. Поэтому Несторий отказывался признать Марию Богоматерью (Theotokos). Он выдвигал то положение, что нельзя верить в бога двух-трех месяцев отроду, а также поклоняться младенцу, вскормленному молоком матери и принужденному бежать в Египет ради спасения жизни. В противовес учению Нестория Эфесский собор торжественно объявил Марию не только матерью Христа, но и матерью бога. С этого момента стал утверждаться культ Богоматери, в ее честь начали строить множество церквей (сначала на Востоке, затем на Западе), ей посвятили особые праздники. И работавшие в Санта Мария Маджоре мозаичисты получили, несомненно, задание от составителя иконографической программы росписи всячески подчеркнуть, в соответствии с решениями собора, божественную природу младенца Христа (отсюда его ореол триумфатора) и прославить Марию как Богоматерь (табл. 15–17). Поэтому в сцене Благовещения Мария облачена в роскошное царское одеяние: на голове ее диадема, в ушах драгоценные камни, вокруг шеи жемчужное ожерелье, на груди осыпанный каменьями аграф. Ее окружает стража из пяти ангелов, над головой витает голубь, а Гавриил, подлетающий к ней сверху, невольно воспринимается как образ античной Виктории. Так некогда скромная Мария выступает здесь в облике царственной Богородицы. Еще сильнее эта тенденция к возвеличению божества сказывается в Поклонении волхвов, где младенец Христос представлен не на коленях матери, а одиноко и величаво восседающим, подобно царю, на троне, который окружают ангелы, волхвы и две женские фигуры, одна из которых (в пышном царском облачении) изображает несомненно Богоматерь. Наконец, в сцене Бегства в Египет антинесторианская установка авторов мозаик выступает с наибольшей силой: используя апокрифический источник (Евангелие псевдо-МатфеяIV), они показывают как правитель египетского города Сотина Афродисий вышел со своими приближенными поклониться истинному богу Христу, ибо при появлении младенца Христа в языческом храме упало триста пятьдесят пять идолов.
IV гл. 23–24
18. Явление Аврааму трех ангелов и Гостеприимство Авраама. 432–440. Санта Мария Маджоре, Рим. Мозаика нефа
Не только мозаики триумфальной арки, но и мозаики центрального корабля тяготеют по своей иконографии к Востоку. Вероятно, мозаичисты имели под рукой ранневизантийскую иллюстрированную рукопись, миниатюры которой были положены в основание монументальных композиций. Совершенно несомненны точки соприкосновения с миниатюрами Октатевхов, пользовавшихся большой популярностью в Византии. В мозаиках центрального корабля особенно ясно чувствуется зависимость от миниатюр: изображения часто распадаются на два регистра (табл. 18), причем мелкий масштаб фигур плохо согласуется с местоположением мозаичных панно, находящихся от зрителя на значительной высоте. Невольно создается впечатление, что мозаичисты были связаны теми прототипами, от которых они отправлялись. Монументальный язык, подкупающий нас в произведениях зрелого византийского искусства, здесь явно еще не освоен художниками.
Мозаики Санта Мария Маджоре выпадают из основной линии развития римской монументальной живописи, что справедливо отмечали уже В. Кёлер69 и Г. Де Франкович70. Тщетно было бы искать им стилистические аналогии в чисто римских мозаиках Санта Костанца, Санта Пуденциана и Санта Сабина. Не только их иконография связана с восточными источниками, но и стиль, отмеченный печатью большой живописной свободы. Здесь настойчиво дают о себе знать традиции античного импрессионизма, которые в такой чистой форме удерживались в V веке лишь на почве Константинополя и тяготевшей к нему Равенны. Как это ни звучит парадоксально, но мозаики Санта Мария Маджоре по общей степени своей живописности непосредственно перекликаются с мозаическим полом Большого дворца в Константинополе. В них явственно ощущается влияние константинопольской живописи. Такая постановка вопроса, однако, не означает, что здесь обязательно должны были работать приехавшие из Константинополя мастера. Против этого говорит ряд чисто римских деталей в иконографии (например, изображение в сцене Сретения находившегося на римском форуме классического храма Urbs, фронтон которого украшен персонификацией Рима)71. Скорее всего, мозаики Санта Мария Маджоре были созданы местными мастерами, испытавшими на себе прямое воздействие константинопольской живописи, поскольку они широко использовали ранневизантийские миниатюры с их смелой, живописной трактовкой форм.
69 W. Köhler. Das Apsismosaik von S. Pudenziana in Rom als Stildokument. — Forschungen zur Kirchengeschichte und zur christlichen Kunst. Festschrift für J. Ficker. Leipzig 1931, 179.
70 G. De Francovich. I mosaici del bema della chiesa della Dormizione di Nicea. — Scritti di storia dell'arte in onore di L. Venturi. Roma 1956, 22–24.
71 Grabar. Martyrium, 168.
