Чарли (Чарльз) Паркер (1920 — 1955) — американский джазовый саксофонист и композитор, один из основателей стиля бибоп. Боп, рожденный звуками сакса Charlie Parker(его называли "Птицей" - Bird), давал миру новую эстетику. В джазе было два подлинных гения. Один из них, конечно, Луи Армстронг, любимый публикой и добивавшийся ее расположения. Другим был человек по имени Charlie Parker, ненавидевший общество и не находивший в нем своего места. Оба музыканта вышли примерно из одной среды, но контраст между ними разителен. Чарли Паркер, наряду с Луи Армстронгом и Дюком Эллингтоном, считается одним из самых влиятельных музыкантов в истории джаза.

 

Чарли Паркер родился в городе Канзас-Сити, штат Канзас, а вырос опять же в городе Канзас-Сити, но уже другого штата — штата Миссури. Он был единственным ребёнком Чарльза и Эдди Паркер. Чарли Паркер начал играть на саксофоне в 11 лет, а в 14 лет он уже играл в школьном ансамбле, одалживая инструмент в школе. Отец Чарли появлялся в семье редко, но все равно оказал некоторое влияние в музыкальном плане — он был пианистом, танцором и певцом в цирке. Позже он работал то официантом, то поваром на железной дороге, в то время как мать Чарли работала в местном отделении Вестерн Юнион.

Однажды мать купила сыну на сэкономленные сорок пять долларов старенький альт-саксофон, и Charlie неожиданно увлекся им. Его никто не учил, он не имел никакого понятия об элементарных законах музыки. Charlie Parker был самоучкой в большей степени, чем кто-либо другой из выдающихся музыкантов джаза. Молодых черных музыкантов по традиции опекали опытные мастера, которые показывали им различные приемы исполнения, помогали устроиться на работу, привлекали к участию в джем-сешн. Но Charlie Parker на протяжении всей жизни с трудом устанавливал такие отношения с потенциальными наставниками. Неонократно он прерывал все контакты с более опытными музыкантами, стремившимися помочь ему. Работая в одиночку в своей комнате, он пытался самостоятельно овладеть секретами музыки. Он продвигался вперед очень медленно, пока наконец его не осенило, что музыка складывается из двенадцати полутонов, каждый из которых может стать основой отдельного звукоряда и своей системы аккордов, и что любую мелодию можно перенести из одной тональности в другую. Он не знал, что многие из этих тональностей практически не используются музыкантами. В самом деле, три четверти джазовых композиций исполнялись в то время в четырех тональностях: До мажор, Фа мажор. Си-бемоль мажор и Ми-бемоль мажор. Он уделял всем двенадцати полутонам равное внимание и научился с легкостью переходить из одной тональности в другую. Это, несомненно, в какой-то мере объясняет обилие хроматизмов, ставших характерной чертой бопа. Доходя до всего сам, Charlie Parker был похож на слепого, пытающегося сложить мозаику.

В интервью Полу Дезмонду Чарли Паркер сказал, что в течение 3-4 лет он занимался на саксофоне по 15 часов в день. Бесспорно, что значительное влияние на Паркера оказали биг-бенды Каунта Бейси и Бенни Мотена. Чарли играл в местных бендах, которые выступали в джаз-клубах Канзас-Сити и его окрестностях. Он совершенствовал свою технику под руководством Бастера Смита (альт-саксофониста, известного так же как Профессор Смит) В 1938 году Паркер играл вместе с пианистом Джеем МакШенном, который руководил так называемым терретори-бенд — танцевальным ансамблем, выступавшим в ночных клубах и других заведениях на юго-западе США. Ансамбль также ездил на гастроли в Нью-Йорк и Чикаго. Свою первую профессиональную запись Паркер сделал именно с ансамблем МакШенна. Ещё в подростковом возрасте Паркер пристрастился к морфию, пока лежал в больнице после автокатастрофы. Впоследствии это пристрастие переросло в героиновую зависимость, от которой он не мог избавиться всю свою жизнь и которая, в конечном счете, стала причиной его смерти.

 

 

В 1939 году Паркер переехал в Нью-Йорк, чтобы продолжить карьеру музыканта. Но в Нью-Йорке ему приходилось зарабатывать не только музыкой. Он подрабатывал посудомойщиком за 9 долларов в неделю в заведении Джиммиз Чикен Шак, где часто выступал Арт Тейтум. В 1942 году Чарли ушел из ансамбля МакШенна, чтобы играть в оркестре Эрла Хайнса, где он познакомился с трубачом Диззи Гиллеспи. Впоследствии Чарли и Диззи долгое время работали в дуэте. К сожалению, начало карьеры Паркера и формирование нового стиля бибоп осталось практически незадокументированным, по причине забастовки Американской Федерации Музыкантов в 1942—1943 годах. В этот период практически не делалось новых записей. Чарли Паркер присоединился к группе молодых музыкантов, которые играли в клубах Гарлема, таких как Кларк Монроуз Аптаун Хаус и Минтон Плейхаус. В числе этих юных музыкальных возмутителей были Диззи Гиллеспи, пианист Телониус Монк, гитарист Чарли Крисчиан и барабанщик Кенни Кларк. Позиция бопперов по поводу направления развития джаза была сформулирована в знаменитой фразе приписываемой Монку: «Мы хотели музыку, которую „они“ не смогут сыграть»."Они" — это белые руководители оркестров, которые переняли манеру свинга у чернокожих и зарабатывали на этой музыке хорошие деньги. Чарли Паркер и его единомышленники выступали в заведениях на 52 Улице, таких как Три Дюшес и Оникс. В Нью-Йорке Чарли учился музыке у известного в то время композитора и аранжировщика Мори Дойтча.

В одном интервью 50-х годов ХХ века Паркер вспоминал, как в одну из ночей 1939 года он играл «Cherokee» с гитаристом Уильямом «Бидди» Флитом. И внезапно Чарли Паркеру в голову пришла идея о том, как можно разнообразить свои соло. Впоследствии это открытие стало наиболее значимой инновацией в джазовой музыке. Чарли понял что, используя все двенадцать звуков хроматической гаммы можно направить мелодию в любую тональность, что нарушало некоторые принципы привычного построения джазовых соло. На раннем этапе становления бибопа этот стиль был раскритикован многими признанными джазменами эпохи свинга, который не слишком жаловали своих молодых коллег. Бопперы в ответ называли подобных традиционалистов «moldy figs» — что означает «заплесневелый пустяк» или «заплесневелые формы». Однако, некоторые музыканты старой школы, такие как Коулмен Хокинс и Бенни Гудман были настроены более позитивно по отношению к новому стилю и даже участвовали в джемах и студийных записях вместе с молодыми представителями нового направления.

По причине двухгодичного запрета (с 1942 по 1944 года) на производство любых коммерческих записей очень многое из раннего периода становления бибопа не было запечатлено на аудиозаписях. В результате новая музыка была представлена в радиоэфире в очень скромных масштабах и бопперы не имели широкого признания аудитории вплоть до 1945 года. Запрет на записи был снят и Чарли Паркер вместе с Диззи Гиллеспи, Максом Роучем и Бадом Пауэллом как будто в одно мгновение перевернули весь джазовый мир. Одно из их первых (и возможно величайших) выступлений малым составом было переиздано в 2005 году: «Концерт в Нью-Йорк Таун Холл.22 июня 1945 года». Бибоп вскоре получил широкое признание, как среди музыкантов, так и среди меломанов. 26 ноября 1945 года Паркер сделал запись для лейбла «Савой», которая преподносилась как «величайшая джазовая сессия всех времен». Среди пьес записанных во время этой сессии были «Ko-Ko» и «Now’s the Time». Вскоре после всех этих событий, группа Чарли и Диззи отправилась в безуспешный тур по Америке, который оканчивался в Лос-Анжелесе в клубе Билли Бергз. Большая часть оркестра вернулась в Нью-Йорк, но Паркер остался в Калифорнии, обменяв свой авиабилет на дозу героина. Он испытывал большие трудности с наркотиками и алкоголем в Калифорнии, в конечном счете, угодив на полгода в государственную психиатрическую лечебницу Камарильо.

 

 

Пристрастие Паркера к героину послужило причиной срывов его выступлений и в конечном итоге потери стабильного заработка. Он стал часто зарабатывать при помощи «баскинга» — уличного выступления, когда музыкант играет, а прохожие вознаграждают его труды по своему желанию. Когда денег на наркотики не хватало, Паркер не стеснялся занимать у своих коллег музыкантов и поклонников, или просто закладывал саксофон в ломбард. Организаторам его концертов все чаще приходилось выкупать его инструмент перед самым выступлением. Употребление героина было почти повсеместным в джазовой среде, и достать наркотик не составляло особого труда. Несмотря на то, что Чарли Паркер создавал неповторимые шедевральные записи в этот период, его поведение становилось все более невыносимым. Когда он переехал в Калифорнию, наркотики стало сложнее доставать, так как они не были также широко распространенны как в Нью-Йорке. Поэтому Паркер начал много пить, чтобы компенсировать отсутствие героина. Запись для лейбла «Диал» от 29 июля 1946 года стала наглядным примером его состояния. До сессии Паркер выпил кварту виски. В треке «Max Making Wax» Паркер пропустил первые два такта первого хоруса. Когда же он, наконец, вступил, стало понятно, что он еле стоит на ногах, и при записи следующего трека «Lover Man» продюсеру Россу Расселу пришлось поддерживать Паркера, чтобы он не упал. В треке «Bebop»(последнем записанном в этот вечер треке) Паркер уверенно сыграл первые восемь тактов своего соло, однако, на следующих восьми тактах Паркер стал испытывать трудности, и тогда разъяренный Говард МакГи, который был трубачом на этой сессии, заорал на Паркера, чтобы тот продолжал играть. Но, например, Чарльз Мингус считал записанную в тот раз версию «Lover Man» одной из лучших паркеровских записей, несмотря на все её недостатки. Тем не менее, Чарли Паркер не любил эту запись и так и не смог простить Россу Расселлу того, что запись все-таки была опубликована. Позже Паркер перезаписал её для лейбла «Verve» в 1951 году. Когда Паркер выписался из психиатрической больницы, он чувствовал себя выздоровевшим и обновленным и сделал несколько выступлений и записей, которые считаются одними из лучших за всю его карьеру. Он принял Ислам, став приверженцем ахмадийского движения в Америке. Перед отъездом из Калифорнии он записал тему «Relaxin' at Camarillo» в честь своего лечения в госпитале. Он вернулся в Нью-Йорк, вновь сел на иглу и сделал несколько записей для лейблов «Savoy» и «Dial», которые стали апогеем творчества Паркера. Большинство этих записей было сделано с так называемым «классическим квинтетом», включавшим в себя трубача Майлса Дэвиса и барабанщика Макса Роуча.

 

Charlie Parker выступал блестяще, но физические и моральные его силы были на исходе: пристрастие к алкоголю и наркотикам делало свое дело...

Конец приближался. Однажды вечером в «Бердденде» он вышел из себя, разогнал ансамбль и покинул зал. Менеджер сказал ему, что на дальнейшие выступления в клубе «Бердленд» он может не рассчитывать. 9 марта 1955 года он оказался в доме баронессы Панноники де Кенигсвартер, странной особы, бывшей для джазменов того времени чем-то вроде мадам де Сталь. Charlie Parker был очень болен. Баронесса вызвала врача, который предложил отвезти его в больницу, но Charlie наотрез отказался. Три дня он слонялся по комнатам, пил воду, чтобы загасить боль, которую ему причиняла язва желудка. Смерть настигла Charlie Parker 12 марта; последний приступ случился, когда он смотрел какое-то шоу по телевизору. На справке, удостоверявшей смерть, в графе «возраст» врач написал:пятьдесят три года. Charlie было тридцать четыре.

Жизнь и смерть Charlie Parker — одна из многих трагедий в истории джаза. Одаренность этого музыканта была безгранична, его преданность искусству — безмерна. По сравнению с другими выдающимися джазменами он редко уступал коммерческим требованиям, в музыке не знал компромиссов ни с самим собой, ни с другими, по крайней мере на это его сил хватало! Но как мы уже убедились, искусство создается не только талантом, но и силой характера, индивидуальное творчество есть отражение личности.

Интересно сопоставить творчество Armstrong и Charlie Parker. Оба были брошены отцами, обоих воспитывали матери, которые нежно и искренне их любили, выбивались из сил, жертвуя всем для их счастья. Armstrong не думал о карьере, он просто отдал себя во власть покровителей, Parker же не мог заставить себя пойти на это и предпочел грубо отвергнуть всех. Творчество такого джазмена, естественно, было трудным для восприятия и вызывающе нескромным. У Charlie Parker и не могло быть такого ясного и светлого звука, такого неотразимого очарования мелодий, которыми услаждал слух Армстронг. В музыке Charlie Parker, напротив, чувствовались упрямство и своенравие. То, что теоретики музыки и ведущие мастера джаза считали неприемлемым, Parker провозглашал правильным. Для него черное было белым, а белое — черным, левое — правым, а правое — левым, и, когда он нашел музыкантов, разделявших его принципы, он возглавил революцию в джазе.

Если бы не полная неразбериха в личной жизни, творческое наследие Charlie Parker было бы еще богаче. Сегодня различные фирмы грамзаписи выпускают бессистемный набор его записей на радио, любительских записей в клубах и даже забракованных студийных проб. Однако все самое существенное в наследии Charlie Parker, по-видимому, может уместиться на пяти-шести долгоиграющих пластинках. Пиком его творчества принято считать период с 1945 (раньше он практически не записывался) и до конца 1947 года. Хотя, конечно, он сделал много блестящих записей и в последующие годы, например «Parker's Mood» (1948), «Just Friends» со струнным оркестром (1949), концерт в Масси-Холл в Торонто (1953). Трудно выделить одну или две записи для специального анализа, но, безусловно, одной из лучших и наиболее популярных его композиций является «Koko». Она записана в ноябре 1945 года на одном из первых выступлений, положивших начало эпохе бопа. «Koko»— программная пьеса Charlie Parker, в ее основе лежит композиция «Cherokee». «Koko» ошеломила джазовых музыкантов, в первую очередь молодых, только открывавших для себя боп; она отличалась невероятной виртуозностью исполнения и ярким каскадом оригинальных находок. Charlie oбладал удивительной способностью стремительно переходить от одной тональности к другой. Конечно, это лишь вопрос техники, но в игре Charlie Parker подкупало еще и мастерство интерпретации, способность моментально создать танцующую, витиеватую музыкальную линию, всегда полную неожиданных поворотов.